Ki nem ismerné közületek A kőszívű ember fiai-t? Ha halljátok ennek a Jókai regénynek a címét, mi jut először eszetekbe róla? Természetesen a három Baradlay-fiú, a kőszívű apa, a gyémántszívű anya....
A címadó kőszívű
ember a regény elején ugyan fizikailag meghal, de a regény cselekményének a
bonyolításában kulcsfontosságú szerepe van. A három fiú édesanyja a bonyodalmat
elindító esküjétől kezdve, – amikor megfogadja halott férje mellett, hogy
mindannak az ellenkezőjét fogja tenni, mint amit a férje végrendeletében neki
tennivalóként megjelölt, helyesebben mondva megparancsolt – állandóan vele
vitatkozik, míg végül a legkisebb fia halálhírének vétele után, összetörve
omlik össze a halott kőszívű ember portréja előtt, s zokogva ismeri el, hogy a
férje győzött a kettejük közötti vitában, hiszen a legkedvesebb gyermeküket,
Jenőt visszahívta magához. A három fiú közül egyedül ő hal meg, s halálával a
bátyja életben maradhatott, gyermekei és felesége nem maradtak árvák.
Ezek a Jókai-hősök
a regények megjelenésétől kezdve állandóan velünk vannak és jóllehet azóta más
időket élünk, de a helytállásuk, a szeretetük, áldozatvállalásuk, a nemes
elvekhez való hűség mindvégig eszmények lesznek nekünk is az életünkben.
Ezt az
idealisztikus, az eszmei győzelembe vetett hitet Jókai a rá sajátosan jellemző
bravúrral életszerűen, vizuális élményként rajzolta meg előttünk, az olvasói
előtt. S történeteinek magával ragadó varázsát az adja meg, ami a magyar
népmesében is megvan. A fordulatos, képekben megrajzolt sajátos humorú
szituációk, s ezekben a képekben más-más személyek szemszögéből látjuk az
eseményeket, a képek vissza-visszatérnek, de más-más előjellel, nem ugyanazon
személyek által láttatva, hanem mindig másként, s a visszatérés csattanója
izgalmassá, érdekfeszítővé teszi a cselekményt.
Ezt az eseményekre való rálátást nevezzük
nézőpontnak vagy reflektornak...
A reflektor metafora az angol
újkritikában a "point of view" (nézőpont) elvét érvényesíti, amelyet
a narrációelmélet fejlesztett ki. Leech és Short (1981) 'reflektor' metaforája
azt a szereplőt képviseli, akinek a szemszögéből láttatja a szerző az
eseményeket a narrációs szövegben. Az angol szerzőpáros érzékletesen emeli ki
ennek a kulcsfontosságú pozíciót betöltő szereplőnek a szövegformálásban
játszott szerepét: "A regényíró, jóllehet nincs rákényszerítve arra, hogy
egyetlen személy (szereplő) szemszögéből lásson, mégis saját akaratából
leszűkítheti a szerzői mindentudást ('omniscience') azokra a tárgyakra, amelyek
egy szereplő valóságmodelljébe tartoznak (one person's model of reality)"
(174). Sőt még változtathatja is a nézőpontot, hol a mindenható szerző, hol az
egyik, hol egy másik szereplő szemével láttatva az eseményeket. Még egy
állatnak, vagy egy haldokló embernek a nézőpontját is lehet választani, vagy
egy tárgyénak is (gondoljunk csak Andersen teáskannáról szóló meséjére). A
lényeg az, hogy a reflektor szó már alapjelentésében a nézőpont elvet
érvényesíti.
Bármilyen típusú
regényelemzést végzünk, az első mozzanatokban válaszolnunk kell a következő
kérdésekre: Ki írja a szöveget? Mi célból? Milyen eredményt akar elérni? A két
fél közötti kommunikáció milyen feltételek mellett teljesülhet? S ha nem
teljesülnek, akkor létrejön-e, vagy egyáltalán létrejöhet-e a
kapcsolatteremtés?
Ha
választ kapunk ezekre a kérdésekre, akkor már világosan nyomon követhetjük a
beszélőnek, azaz az írónak a stratégiáját: milyen módon rendszerezi a
beszédműben (a regényben) a rendelkezésére álló nyelvi, képi anyagot ahhoz,
hogy elérje a célját, vagy hatása legyen annak, amit mond, s pozitív értelemben
– sikere legyen. Az alkotót valamilyen késztetés (lehet belső, vagy külső)
kényszeríti arra, hogy a meglátott, felfogott "csoda" (nevezzük
ihletnek) nyelvi formát öltsön, kifejeződjön, hogy megoszthassa másokkal is az
átélt csodálatos élményt. Ez történik az alkotó szemszögéből nézve.
A
másik fél (a hallgató) véletlenül, vagy készakarva elszenvedi a
"ráhatást", lehet, hogy akkor éppen mást akarna tenni, vagy esetleg
fáj a feje, de udvariasságból, vagy egyszerűen kíváncsiságból odafigyel, s ha a
beszélő ügyesen tudja felkelteni, majd megragadni a figyelmét, akkor
végighallgatja.
Lehet, hogy először sértve fogja érezni magát,
hogy miképpen lehetséges az, hogy valaki "megragadja" őt s rákényszeríti arra, hogy meghallgassa.
Az elején lehet, hogy dühös lesz, hiszen autonómiájában érzi sértve magát, de
fokozatosan rádöbben arra, hogy ni-ni ez engem érdekel, én is hasonlóképpen
gondolkodom erről a dologról, velem is megeshet ez, amiről szó van. S ha ez az
egymásra hangolódás megtörténik, akkor létrejön a kommunikáció a két fél
között, s ha a ráhangolódás érzelmi síkon mozog, akkor ugyanazt az izgalmi,
lelkendező állapotot fogja átérezni, mint a beszélő. Hatott a jelkép, sikeres a
mű, a beszédmű.
Minden
kommunikációs helyzetben tisztáznunk kell/jó, ki a beszélő (ki az, akinek
közlendője van a telítettség egy bizonyos fokán állva), ki a címzett, miről van
szó s miért szükségszerű a kapcsolatteremtés, azaz ki működteti a reflektort,
kinek és mire világít rá, s miért van minderre egyáltalán szükség. A narrációs
szövegben is a reflektor (író-narrátor, vagy az egyik szereplő) építi fel a
mondanivalóját, ő szervezi meg az események bemutatásának a sorrendjét, telíti
feszültséggel a leíró fókuszban bemutatott eseményt, látványt, az ő hozzáállása
adja meg a szöveg hangnemét.
A
kommunikációs szituációhelyzet teremtette meg a műalkotást s tette lehetővé,
hogy sikere legyen, azaz az elhangzottak visszhangra találjanak a hallgatók,
illetve az olvasók lelkében – megteremtődjön közöttük a lelki kapcsolat.
A szerző, a szereplők és a műben
feltételezett elvárásaival szereplő befogadó, illetve fiktív (elképzelt) olvasó
(auteur, acteur, narrataire) közötti viszonyulás foglalkoztatta többek között a
francia Gérard Genette-et is, aki a Figures (1966;1969;1972) című három kötetes művében fokalizációnak, azaz
Szegedy-Maszák Mihály (1973: 393–396) fordításában nézőpontnak (focalisation)
nevezte az elbeszélési módnak ezt a vonatkozását.
Elméleti és gyakorlati úton közelítette meg a
prózai szövegeket az olasz szemiotikus és regényíró, Umberto Eco is a harvardi egyetemen 1992 és 1993 között tartott
narrációelméleti előadássorozatában (Norton Lectures). Akkora sikere volt, hogy
könyv formájában is megjelentették 1994-ben Six
Walks in the Fictional Woods (Hat séta a fikció erdejében) címmel.
Szimbolikus jelentése van a kiválasztott címnek. Az erdő – Borges metaforáját
használva – "elágazó utakkal teli kert". Még akkor is, ha az erdőben
nincsenek kijelölt ösvények, bárki meg tudja jelölni magának az utat, eldöntve,
hogy ettől a fától jobbra vagy balra forduljon, s így tovább minden útjába
kerülő fánál választhat, hogy erre vagy arra tartson. A narrációs szövegben az
olvasó minden percben rá van kényszerítve arra, hogy válasszon. Sőt ez a
választási kényszer érvényes minden megnyilatkozáskor, vagy legalábbis tárgyas
igék előfordulása esetében. Miközben a beszélő készül befejezni a mondatát, mi,
még ha nem is tudatosan, már azt találgatjuk, hogy mi lesz a következő lépése,
mit fog tenni (azaz mit fog választani).
A
két angol szerzőpáros, Leech és Short
(1981) szintén külön fejezetben elemzi a nyelv és a képzeletbeli világ
(fictional world) közötti összefüggést. A valóság és a kvázi-valóság közti
kapcsolatot, Ecohoz hasonlóan a valószerűség
és az elhihetőség függvényében
képzelik el. A művészi nyilvánvalóság
két látszólag ellentétes kritériuma Arisztotelész meghatározásában a
következőképpen összegezhető: az irodalomnak az a funkciója, hogy az
egyetemesen általánost kifejezze az egyedin, azaz a sajátoson keresztül, annak
segítségével. Egyrészt létezik egyfajta ösztönzés arra, hogy a részleteket
megnevezzük a kvázi-valóságban, s ez ugyanakkor valamilyen egyetemes emberi
létfontosságú dolgot helyettesít. "Ebben az értelemben, az üzenet
önmagában – az irodalomban – kóddá, szimbolikus szerkezetté változik át."
(155)
Így alakul át az
esetleges (the incident) az általános emberi konfliktus dramatizációjává és egy
egyetemes probléma megoldási kísérletévé a 'lehetséges valóság' fikcióján
belül. És ebben az általános keretműben mindegyik jellemet (character),
helyszínt (place), esetet (incident) úgy kell kidolgozni, hogy az emberi
tapasztalás egy-egy típusát vagy kategóriáját képviseljen bizonyos mértékben.
Például a természeti környezet – a brigantik által uralt gyönyörű szép korzikai
hegyek – a szabadság illetve a veszély és a borzalom kiegyenlítődésének a
jelképévé válhat.
Ugyanakkor
egymással ellensúlyozni kell az egyetemesítésre, illetve az egyediesítésre való
törekvést, amelyek mindegyikére egyenlő mértékben szükség van az illő részlet
művészi értékű kiválasztásában. Ernst Cassirer (1944: 144) érvelt azzal – ahol
megvan a nyelv elvontabbá válására való törekedés – hogy a művészet a
"konkretizálás állandó folyamataként írható le".
Más szavakkal a
művészet inkább az "ilyenségét" (thisness) keresi a dolgoknak, mint
ezek általános és elvont formáját.
A
valószerűség mellett elhihetőnek és következetesnek kell lennie a narrációs
szövegnek, azaz a valóság valódi modellje (real model of reality) kell, hogy
legyen.
Hasonlóság áll fenn a nyelv szintje és a
képzeletbeli világ szintje között: a betű a hang képe, a szavak a jelentésé, Baradlay
Richárd vagy Baradlay Jenő szavai a jellemüket jelképezik. Richárd a katona.
Jenő jelleme pedig egy másik típust képvisel: a szelíd, szüleinek engedelmes
gyermekét, aki ugyanakkor a legtragikusabb sorsú. Olyan eszméért áldozza fel az
életét, amelyet nem tart a legfontosabbnak az életben. Ő a családot, a
szeretetet tartotta mindennél fontosabbnak, s ez adott neki akkora erőt a végső
áldozathoz (az önfeláldozáshoz).
Ahogyan
a stilisztikai választásnak van hármas funkciója (személyek közötti, textuális
és fogalomalkotó), úgy a narrációs szöveg elrendezésének is hármas funkciója
van:
Ø
a nézőpont elv (point of view),
Ø
az egymás utániság (sequencing) és
Ø
a leíró fókusz (descriptive
focus).
A szöveg nézőpont elve (fictional point
of view) megfelel a személyek közötti kapcsolatok funkciójának, és a szerző
vagy az egyik szereplő szemszögéből láttatja a történteket. Ezt a szereplőt
szemléletesen a reflektor metaforával
nevezték meg. Válogató módon leszűkíti a szerző mindenható látását és
hatáskörét, visszatart bizonyos információkat, amelyeket annak a szereplőnek
nem áll módjában tudni.
Ettől megkülönböztetik az előadásmód nézőpontját (discoursal point
of view): a történetet egy sajátos személy szavaival és gondolataival mondatja
el a szerző. Ezzel párhuzamosan még jobban leszűkül a szöveg nézőpontja is a
belülről való látásra.
Az események tehát
olyan sorrendben következnek egymás
után, ahogyan a reflektor látja, és fontosnak tartja. A gondolatok, a beszéd, a
jellem a reflektoré, akit sokszor meg kell különböztetnünk a szerzőtől. Az
események sorrendbe szerveződését logikai, kronológiai és nem utolsó sorban
pszichológiai tényezők határozzák meg. Az elbeszélés végére minden titok
kiderül, minden elem a helyére kerül, s az események bemutatásának a
természetes rendjét néha a szerző, bizonyos megfontolások alapján
megváltoztathatja.
A narrációs
szövegtechnika területén, két sajátságos ellentétet kell figyelembe venni: a
fizikai és az absztrakt, illetve a szubjektív és az objektív leírás közöttiit.
Gyakran, amikor a valóságos élet egy eseményét mutatják be, akkor bizonyos
vonatkozások előtérbe kerülnek, s a többiek háttérbe szorulnak. S ezt az
előtérbe kerülést, azaz kiemelődést nevezik leíró fókusznak (descriptive focus).
A fizikai leírás a
tér és idő kiterjedésű dolgokra összpontosít, olyanokra, amelyeknek fizikai
sajátosságaik vannak: méretük, alakjuk, színük, mozgásuk, gyorsaságuk, stb.
azaz mindaz, amit érzékszerveinkkel felfoghatunk.
Az absztrakt leírás
pedig értelmi, szociális sajátosságokra, állapotokra és eseményekre vonatkozik
elsősorban. Például 'felfogni', 'megbocsátani', 'birtokolni' stb. mind
absztrakt fogalmak, jóllehet mindegyiknek vannak fizikai velejáróik is.
Igaz ugyan, hogy a reflektor-szerep
következtében az olvasó nem mindig látja a regény szerzőjének valamennyi
elképzelését, látását az elbeszélt eseményekkel kapcsolatban, s a nézőpont elv
miatt sok vonatkozás háttérbe szorul, mégis az olvasónak és a szerzőnek közös
tudásalapja, háttérismerete (background knowledge of the world) kell, hogy
legyen a világról, máskülönben nem érti meg az elmondottakat és azt, ami ezek
mögött van, a tulajdonképpeni üzenetet. Sőt a szerző maga, a fiktív szerző szerepkörében [implied
author – egyébként ezt a fogalmat Martonyi Éva (1998) következetesen implikált
szerzőnek fordítja] egy elképzelt fiktív
olvasó (implied reader), vagy Wayne Booth szavaival élve a kvázi-olvasó (mock reader) számára
szervezi a narrációs szöveget a kommunikációs helyzetet figyelembe véve, a
lélektani vonatkozásokat is külön kiemelve. Ezt az eljárást alkalmazzák a
keretes szerkezetű narrációs szövegek: az első személyű narráció beleágyazódik
a harmadik személyű elbeszélésbe. Vagy a keretbe foglalt történet önmaga is
kerete lehet egy másik beágyazódott szövegrésznek a belső narráció esetében, s
ilyenkor több szinten is szerveződhet a szöveg. A narrációk egymásba
ágyazódnak, miként a hagymalevelek is egymást burkolják, takarják, és nézőpontváltáskor
a reflektor-szerep is megváltozik mindegyik hagymalevélnél.
S attól függően, hogy
milyen módon értékeli az adott szituációt a reflektor, változik a szöveg
hangneme is: lelkesedéstől fűtött vagy patetikus, ha azonosul az előadott
eszményekkel; ironikus, ha fenntartásai vannak és elítélő vagy távolságtartó,
ha nem ért egyet vele.
A szerző irányíthatja
reflektorai (pozitív vagy negatív) sejtetésével, sugalmazásával – szövegeik
sorrendjének kellő megválasztásával, megtervezésével – olvasóinak lelkében az
értékítéletet, s azokat az előadott példázatok meggyőző erejével alakíthatja,
formálhatja. Így rajzolja meg a fikcionális világ kvázi-valósága a regény
értékítéletet teremtő képét, azaz a tulajdonképpeni költői üzenetet.
A narrációs szövegnek, mint kvázi
valóságnak öt valóságtényezője van,
amelyek hozzájárulnak a reális illúzióteremtéshez: az elhihetőség, a
valószerűség, a hitelesség, az objektivitás és az élénkség (vividness).
A leíró fókusz
átmenetet jelent a szöveg elrendezése és a stilisztikai értékű nyelvi választás
között. A kettő összhangjának az eredménye: a képzeletbeli világ sajátos
nézőpontú bemutatásának árnyalt rajza.
Ez az összhang egyéni
hangot képvisel a szövegben, ezt egyéni
stílusnak nevezhetjük. Az író stílusa felismerhető kiválasztott szereplői
jelleméről, mondatszerkesztéséről, sajátos képszerkesztési módjáról,
szóhasználatáról, szókapcsolásáról. Fowler (1977: 76) meghatározásában:
"Az összegező, állandósult szerkezeti választások, egységre találva a
bemutatott világ ilyen vagy olyan modell-formájában egy világnézeti koncepcióra
utalnak, s ezt egyéni stílusnak (mind style) nevezném."
Leechék az egységes,
lineáris és összefüggő (coherent) szöveg
elemzése során öt tényezőt
vesznek figyelembe: a szegmentálást (segmentation), a kiemelést (salience), az
egymásutániságot (sequence), a képszerűséget (iconicity) és a kohéziót
(cohesion). Szegmentáláskor a reflektor és a szereplő, a reflektor és az adott
esemény közötti viszonyt vesszük alapul. Ha a beszédhelyzet kommunikációs
tényezői megváltoznak (az is elég, ha egy tényező megváltozik), akkor újabb
szegmentum következik a narrációs szövegben. A kiemelés, az események egymást
követő sorrendje mind a leíró fókuszra hívja fel a figyelmet, s a képszerűség
(a jelképek használata) az egyediben megláttatja az általánosan egyetemes
emberit. S a szereplők, vagy a kommunikációs alaphelyzetek azonossága
megteremti a szöveg kohézióját.
A nézőpont elv, azaz a reflektor-szerep érvényesülését elemeztem Jókai néhány regényében.
Relációs adatbázisban végzem az anyagfeldolgozást. S a számítógépes
memóriatárban az adatokat külön táblákba vezetem be, s a táblák közötti
relációt megteremtem az elsődleges és a másodlagos kulcsok segítségével.
Az első fejezetben (bevezetőben) már ismertetett adattáblák közül most csak a reflektorszerepet megvilágító, azt
alátámasztó táblákat sorolnám fel: A
regény általános szerkezete és az Üzenet
a címzetthez című táblák a kiválasztott regényről nyújtanak általános
képet. Az első tábla megnevezi ki a reflektor a regényben, milyen a regény
típusa szerkezet és téma szerint. A cselekményvázlatot ismerteti a főbb
mozzanatokat kiemelve. Megnevezi a cselekmény helyszínét, vagy helyszíneit,
meghatározza a történet idejét. Felsorolja először a főszereplő(k) nevét, majd
a mellék- és epizódszereplőkét. S az első tábla a fő szövegszervező elvet is
megnevezi.
A második tábla ezt az általános képet
egészíti ki a befogadó szemével nézve, mi az erkölcsi, szociális, érzelmi
értékelése a regényben bemutatott történéseknek, s végül a mű költői
mondanivalójának megfogalmazásával az életműben betöltött szerepét is értékelni
lehet.
A tulajdonképpeni
szövegtani elemzés a Idézetek, relációk;
Szófajok; Szóképek; Stílusalakzatok;
Mondatszerkesztés és a Szövegszervezés című táblákban végezhető
el.
Ezeket a táblákat az Idézetek, relációk fogja egységbe. Itt
írható be a regénycím, a lapszám, az idézet maga, a szereplő neve (akiről szól
az idézet). A továbbiakban, a táblában azt is meghatározzuk, hogy az adott
szereplő kihez, mihez viszonyul a szövegegységben, miképpen minősíthetjük a
relációját, és milyen a szereplő lelkiállapota. Megnevezzük a reflektort az
adott idézetben, s végül azt is, hogy milyen a hangneme a szövegrésznek az
előbb felsoroltak függvényében. A szófajok, szóképek, stílusalakzatok,
mondatszerkesztés táblákba az adatok előfordulásuk és jelentésformáló szerepük
alapján táplálhatók be.
A regények kiválasztási szempontjai elsősorban szerkezeti vonatkozásúak. Keretes,
párhuzamos és lineáris szerkezetű a narrációs szövegek felépítése.
Az egyik párhuzamos
szerkesztésű regényben, A
kőszívű ember fiaiban az író
a reflektor szerepét tölti be, azaz
az író és a narrátor énje ugyanaz.
A regény szövegszervező elve az ellentét. Erre épül az egész
cselekményszerkezet. A halott apa, a "kőszívű ember" és az élő anya,
a "gyémántszívű asszony" közötti ellentét a mozgatórugója a velük
valamilyen formában kapcsolatba került szereplők cselekedeteinek.
A cselekményvázlat röviden: A kőszívű
ember végrendeletében megszabja, miként viselkedjen halála után a felesége,
hogyan irányítsa tovább a fiait, azon az úton, amelyen ő indította el őket,
hogy a Baradlay család minden időkben, erős oszlopokon állva fenn maradjon. Az
anya megfogadta: minden pontban szembeszegül férje akaratának. Nem megy férjhez
Rideghváry Bencéhez. Hazahívja a fiait. Arankát, a pap lányát feleségül adja
Ödönhöz. A forradalom kitörésekor Edittel (Richárd menyasszonyával) együtt
Richárdot hazaküldik, mert a csatatéren van neki a helye, a haza szabadságáért
kell harcolnia. Jenőt lebeszéli arról, hogy feleségül vegye Alphonsinet, és
visszautasíttatja vele a számára felajánlott titkári állást. S együtt
hazamennek Nemesdombra. A szabadságharc bukása után Richárd önként jelentkezik
a hadbíróságon, Ödön odahaza várja az idézést. A névcsere miatt Jenő
jelentkezik helyette, s vállalja testvére helyett a mártírhalált. Az anya
gyászol, s kétségbeesésében megbékül halott férjével. Richard kegyelmet kap, és
feleségül veszi Editet. Az áruló Alphonsine betegen és szegényen Baradlayné
kórházában talál menedéket.
A narrációs szövegben
a leíró fókusz a legkedvesebb
gyermeknek, Jenőnek a halála. Áldozata kettős szerepet kap: egyrészt megmenti
bátyját a haláltól, akinek gyermekei nem lesznek árvák, másrészt a halott
kedves fiú a lehetetlent is meg tudja oldani: kibékíti a szüleit is. Ez úttal
is közbenjáró volt közöttük, (ahogyan gyakran tette ezt gyermekkorában is),
véget vetett a nagy (az egész cselekményt meghatározó) küzdelemnek: nem harcol
már többé az anya az apával. Együtt siratják a legkedvesebbet, Jenő fiúkat.
Az alábbi idézetrész paradoxonra épül, halott férje képmásával beszél, vitatkozik az
asszony, mikor megtudja, hogy a fia meghalt. Csak az asszony beszél, a festmény
hallgat, de a halott ember gondolatait az asszony szavai (kérdései)
szólaltatják meg. Azokkal vitatkozik, perel. S a végső összeomlás jelképes:
akkora a fájdalom, hogy az már elviselhetetlen, szavakba nem önthető. A
szövegben reflektor az író-narrátor,
de a férj szavait reflektorként az asszony szólaltatja meg, s saját
kétségbeesését is ugyanakkor szabad függő beszédű szövegben.
Most már aztán szabad!
Szabad az anyának gyermeke véres öltönyével őrjöngve végigrohanni termein,
míg a kőszívű férj arcképe elé jut, ott leroskadni a földre, és zokogva mutatni
fel előtte azt az öltönyt.
"Nézd! … Nézd! …
Nézd!"
És azután
csókjaival elhalmozni, könnyeivel megfüröszteni azt a drága öltönyt.
"Ő volt a legkedvesebb
fiam!"
Szabad neki őrjöngve feleselni a képpel.
"Miért vetted el? Te
vetted el tőlem! Vétett ez valakinek valamit a nap alatt? Ártatlan volt, mint
egy gyermek, mint egy leány! Nem szeretett úgy engem senki, mint ő, soha!
Mellettem volt, míg gyermek volt, s eljött hívásomra, mint férfi; otthagyta kedvesét,
rangját, dicsőségét, hogy velem jöjjön. Miért kellett ennek meghalni? Miért
kellett ennek a szívét megszakítani, aki szelíd volt, mint egy galamb; csak
mosolygott, ha bántotta valaki; soha harag nem lakott ebben a szívben! Én űztem
őt a halálba? Az nem igaz! Én nem űztem őt oda. Igaz, hogy nehéz szó volt,
amivel elbocsátám: "Nem azokat a fiaimat siratom, akik elvesznek, hanem téged, aki megmaradtál!" – De
azért nem kellett volna neki énrajtam olyan rettentő bosszút állni! Ez a
gondolat nem támadhatott az ő lelkében. Ezt te sugalltad neki. Ez egészen a te
rettentő szívedben szülemlett gondolatokhoz hasonlít. Le akartál a földre
zúzni, itt fekszem. Lábad elé akartál tiporni; ott vagyok. El akartad velem
ismertetni, hogy holtod után is megverhetsz kezeddel; érzem; vonaglom alatta.
Nem hazudok előtted emberfölötti erőt, nyomorult vagyok. Nyomorult, amilyen
csak egy anya lehet, aki temet. Te pedig kegyetlen vagy, mint egy apa, ki fiait
maga után hívja. Ó, ismerj velem irgalmat. Nem küzdök veled, meghódolok. Ne
vidd el a többit! Másik fiam is ott áll, ugyanazon sír szélén; ne taszítsd bele
rettentő kezeddel. Ne hívd el, ne hordd el tőlem valamennyit. Ne látogass meg
így, amint fogadtad halálos órádban. Én jót akartam. Isten a tanúm. Nem tudtam
én, hogy ez így fájni fog."
És ott maradt ájultan az arckép előtt.
…
Az is szabad volt.
Az
arckép pedig nem válaszolt semmit. (JKK R 28:
301-302).
Baradlayné relációja halott férjéhez: vívódó, önmarcangoló, mivel az anya a
fia halálával képtelen megbirkózni, s szorongva félti a másik két gyermekét a
halott ember bosszújától. A teljes kétségbeesés, lelki összeomlás állapotába
jut. Feladja a küzdelmet, az ellenállást, s ezzel megállítja a bűnhődés
(büntetés) folyamatát. Az arckép nem válaszol semmit – mintha megbocsátott
volna az asszonynak. (S valóban csoda folytán a tábornok megkegyelmez a második
fiúnak, Richárdnak. Megtudja Alphonsine jóvoltából, hogy menesztik hivatalából,
mert megsokallták már a vérontást. Mintha azt a tábornok akarta volna! A
tábornok pedig azzal válaszol azoknak, akik őt ebbe a helyzetbe hozták, és most
őt teszik meg bűnbaknak, hogy megkegyelmez az utolsó éjszakán valamennyi
halálraítéltnek. Köztük van Richárd is.)
A szövegszervező
elv itt is az ellentét.
A stílusalakzatok
közül az érzelmek fokozásával érzékelteti a hősnő lelki összeomlását. A felkiáltó és kérdő mondatok zsúfolódása
szaggatottá teszi a prózai szöveg ritmusát. S a rövid, kihagyásos, indulattól fűtött mondatok használatával Jókai a
szereplő zaklatott lelkiállapotát érzékelteti. A szabad melléknév
többszöri ismétlése predikátumként
az anya megkötöttségét érzékelteti, kiszolgáltatottságát (a forradalom és
szabadságharc elfojtása utáni terror jelképeként: szabad az anyáknak a gyermekeiket siratni, szabad zokogni a vérfoltos öltönyt csókolgatva, de csak akkor,
miután a katona eltávozott, s az ellenség már nem látja a legyőzöttek
fájdalmát).
Jelképi
szinten ellentétes: az asszony kétségbeesett
könyörgése és a kép hallgatása.
Hasonlatok: Ártatlan volt, mint egy
gyermek, mint egy leány! Nem szeretett úgy engem senki, mint ő, soha! Mellettem
volt, míg gyermek volt, s eljött hívásomra, mint férfi; … szelíd volt, mint egy
galamb; csak mosolygott, ha bántotta valaki.
A
jelzők halmozása
romantikusan fokozza ezt az ellentétet: véres,
drága öltöny; legkedvesebb fiam; rettentő bosszú, szív.
Visszautalás egyik előző szövegrészre: a regény elején a meghalt ember – meghallván
felesége fogadalmát – még visszatér, hogy tiltakozó akaratának hangot adjon:
… Egy emberen túli, egy
elképzelhetetlen borzadályú kiáltás hangzott
fel a csendben.
A felriadt nő rettenve tekinte
az ágyán fekvő halottra.
És íme, annak elébb lezárt
ajkai most nyitva voltak, lecsukott szemei elmeredve, és mellén összefogott két
keze közül a jobb feje fölé emelve.
(JKK
R 27: 30).
Erre a tiltakozásra vonatkozik az előző szöveg
záróképe: a kép hallgatása. A két idézetrész közötti eseménysorozatban
közben megtörténik a legkisebb fiú közbenjárása: kibékíti a szüleit.
A szereplő-reflektor
(az egyenes beszédű első személyben elzokogott szövegrészben) zaklatott
lelkiállapotú harca a halott férjjel a romantika jegyeit hordozza, s a
szövegrész ellentétre épülése szervesen beilleszkedik a cselekményszervezésbe. Kérdéseiben fogalmazza meg a halott
férj gondolatait, amely tulajdonképpen belső vívódásának, önmarcangolásának,
bűntudatának a nyelvi kivetülései.
Ugyancsak a reflektorszerepet lehet elemezni három párhuzamos szituációban a szerző
által tudatosan felépített szövegrészekben: Baradlayné három fiával
háromféleképpen beszél (kommunikál), mind a hármat hazahívja, de mindegyiket
eltérő módon. Jól ismeri őket, emiatt különböző módon beszél velük, mind a
hárommal az egyéniségükhöz illően.
Ödönnek elég csak egy rövid, tőmondatokból álló táviratot küldeni, hisz azt
semmi: sem a rettentő orosz tél, sem a farkasok, sőt még a halál sem tudja
megállítani abban, hogy az ő csillagjaihoz (az édesanyjához és a szeretett
lányhoz) minél hamarabb visszatérjen.
"Atyád
meghalt. Jöjj azonnal! Szerető anyád, Mária"
(JKK R 27: 63).
A szereplő:
Baradlayné
Relációja – kivel:
Ödönnel (legidősebb fiával)
Relációja – mivel:
A távirattal. (Eszköz az anya kezében, hogy üzenjen a fiának.)
A reláció
minősítése: Pozitív.
Hangnem: Tömör/Parancsoló
Tömör, summás az üzenet. Az anya ismeri a
dolgok hátterét, tudja, hogy a fia egy percet sem fog késlekedni. Nem
panaszkodik, nem kér segítséget, csupán a tényt közli: az atya meghalt. S
ezután jön az "áhított" hazahívó parancs. S végül az aláírás jelzős
szerkezete a lényegre tapint. Nem akárki, hanem szerető édesanyja hívja.
A szöveg tömörségére adott válasz a
lehetetlenség határát súroló engedelmesség. (Majdnem a fiú életébe került ez a
sietség. Ha az őt kísérő jó barát, Leonin nem menti meg az életét, ott maradt
volna örökre a jég alatti vízi világban.)
Richárdot már nehezebb volt hazahívni
Magyarországra, a forradalmi hadseregbe, mert őt kötötte a császárnak tett
esküje. Segített ebben Edit is, a titkos jegyes.
Lélekcserélő idők járnak fiam … Mindnyájan más emberek lettünk. Minden
kőnek szíve van most és fáj … minden egyes kardviselőnek
van egy anyja otthon; és ha kétszázezer anya elkezd jajt kiáltani, azt meghallja majd a nagy gyermek! Kiáltottunk! A pórnő, az úrnő ment, írt, beszélt,
ahol fia volt. És meghallották szavunkat. És az egy rettenetes parancsolat volt. Az anyák hazaparancsolták fiaikat. És
a fiúk hazajöttek. Csak te nem hallottál meg minket
… Nézd, itt van egy fiatal
leány, apácanövendék. Ez meghallja, mint beszélik el előtte titokban, hogyan
akarják elveszteni kedvesét … És a fiatal leány … megszökik övéitől …
koromsötét éjben végigfutja a város kísérteties utcáit, hogy feltalálja
kedvesének anyját, hogy annak lábaihoz vesse magát és így szóljon hozzá:
Asszony! Fiadat meg akarják ölni, rettenetes, gyalázatos halállal! Siess!
Keresd fel! Válassz számára valami szebb
halált …
– Mit tegyek?
– Tanuld meg közkatonáidtól. A
tábori jelszó, mellyel előőrseiden átjöttünk,
ez volt: "Nyergelj, fordulj!"
Ha e jelszót kimondod, megtudod, merre mégy.
Hogy eljutsz-e oda? Az kardod
dolga és az Istené! (JKK R 27: 287-288).
A szereplő-reflektor: Baradlayné
Relációja – kivel:
Richárddal (Középső fiával, a katonával).
Relációja – mivel:
A hazaszeretethez/Forradalomhoz.
A reláció
minősítése: Pozitív.
A szereplő
lelkiállapota: Lelkesedő és lelkesítő egyben.
Hangnem: érzelmekre ható, meggyőző erejű,
biztató.
Emelkedett hangnem a nagy koreszméhez (a forradalomhoz és a szabadságharchoz)
illően. Patetikussá teszik a
szöveget a szimbolikus erejű jelzők:
lélekcserélő idők; kétszázezer anya;
rettenetes parancsolat; fiatal leány, apácanövendék; koromsötét éj; kísérteties
utcák; rettenetes, gyalázatos halállal; (Válassz számára) valami szebb halált
Metonímia: minden egyes kardviselőnek van anyja otthon
Metafora: nagy gyermek (a haza fiai).
Az idézetnek két része van: az előkészítő érzelmekre ható hatalmas
tablókép, tele beszédes, érzékletes művészi jelzőkkel és a második rész csattanóként zárja ezt a tablóképet: az
anya rövid felszólító mondatban, parancsszóval válaszol a fia kérdésére: Mit
tegyek? "Nyergelj, fordulj".
Pszichológiai
tényezők határozzák meg Baradlayné beszédében a
mondatok sorrendjét, egymás után következését. A hosszú, érzelmekre ható
előkészítés után a két felszólító módú igéből álló parancsoló mondat.
Egyébként titkos jelszó volt ez: a Bécsben
szolgáló magyar katonákat lázadásra és hazatérésre szólította fel.
Előrevetíti a katonafiúk hazatérésének a küzdelmes útját. Le se szállnak a
nyeregből, amíg haza nem érnek.
Később Pál úr, Richárd hű szolgája bevallotta
a gazdájának, hogy alárendeltjei – egyébként hűséges katonái – erre a
parancsszóra megölték volna szeretett hadnagyukat, hogy a hazaárulás
gyalázatától megmentsék.
Richárd életében ez többszörös fordulatot jelentett: életmentés egyrészt, és választás
másrészt: a hazaszeretet legyőzte a császárnak tett eskü kötelező erejét.
S a regény cselekményében döntő lépés volt ez
a huszáros bravúr: a katona most már ott
harcol, ahol a helye van.
Baradlayné a harmadik fiát, Jenőt tudja a legnehezebben hazahívni.
Első lépésben a számára elküldött levél Rideghváry és Alphonsine fondorlatos
előkészítésének eredményeképpen ellenkező reakciót váltott ki Jenőből. Jenőnek
választania kellett: vagy az apa által megjelölt úton halad tovább a
hivatalnoki ranglistán fokozatosan fölfelé emelkedve (személyi titkár először,
s a szabadságharc leverése után esetleg majd nagykövet is lehet), feleségül
véve a szeretett nőt, Alphonsinet, vagy az édesanyjával együtt hazamegy
Nemesdombra (a családi birtokra), és lemond a hivatali sikerről és a
szerelemről.
Második lépésben az anya személyesen könyörög
neki, testvérei életéért könyörög.
– Te visszatértél? (…) Miért
nem parancsoltál velem?
– Ó, fiam, én nem parancsolok (…)
könyörögni jöttem hozzád (…)Nem akarlak én lebeszélni semmiről, amit te
elhatároztál magadban (…) Ó, én nem vagyok más, mint egy gyászoló özvegy, ki
fiainak megásott sírja mellett könyörög (…) Hogyne jöttem volna vissza, hogy
még egyszer lássalak utoljára az életben.
– Ó, ne mondd azt!
– Messze fogsz menni tőlünk, s
jaj nekünk, mikor ismét visszatérsz (…) a két hűtlen Baradlay ellen tulajdon
testvérük, a harmadik indult el meghívni a nagy hatalmú szövetségest.
Jenő
arca sápadt lett, mint a szobor; merev tekintettel bámult maga elé. Ezt neki
nem mondták elébb (…)
Anyja folytatá:
– És majd akkor, midőn gazdag és hatalmas fogsz
lenni, midőn egyedül fogod bírni mindazt, amit most együtt bírunk veled, midőn
boldogságod fényében úszni fogsz, fiam, emlékezzél ez órára, anyád könyörgő
szavára: fiam! Bátyád gyermekeit koldulni ne engedd!
– Anyám! (…) Én nem indulok el azon az úton. (JKK R 27: 330-335).
A
szereplő-reflektor: Baradlayné.
Relációja – kivel:
Jenővel (legkisebb fiával).
Relációja – mivel:
A hatalommal és az ál-boldogsággal (keserű az ilyen boldogság, amely mások
szenvedésére épül).
A szereplő lelkiállapota:
A fiai, unokái életéért könyörgő anya.
Hangnem: Érzelemteli/Megrendítő/Ironikus
Jenőt fokról fokra győzi meg az édesanyja
arról, hogy nem választott helyesen. Ismerve fia szerető szívét, annak
megrendültségét használja ki és ébreszti fel a komor valóságra: eszközként
akarják őt, Jenőt felhasználni, vele akarják az országba hívatni az orosz
nagyhatalmat, hogy leverje testvérei szabadságharcát.
Töredezett,
szünetekkel teli szöveg. A hasonlat: a fiait gyászoló özvegy képe még nem valóság, csupán
prófécia, de az érző lélek (Jenő) számára megrendítő tény.
Jenő
arca sápadt lett, mint a szobor; merev tekintettel bámult maga elé. Ez a szoborrá merevedés jelzi a belső lelki drámáját a fiúnak.
Tudatára ébredt annak, hogy becsapták.
S az anyjával tart. Ez az a fordulat az életében, amikor lemond
minden álmáról, vágyáról és követi a lelkiismeret szavát, s jut el majd
fokról-fokra a végső önfeláldozásig.
A három fiú jelleméhez, eltérő körülményeik
által meghatározott helyzetükhöz igazodnak az anya beszédét előadó szövegek:
Ödönhöz távirati stílusban szól, Richárdhoz katonás, parancsszóval záruló
meggyőzés hangján, s a legkisebb fiához a lelki húrokat megpendítő, drámai
könyörgés hangján elzokogott rábeszéléssel.
Egy másik fontos
narratív elem a szövegben: Alphonsine
notesze, mint terhelő bizonyíték a haditörvényszéki tárgyaláson kettős szerepet kap a regényben. Jenő reflektorként visszaemlékezik azokra a
pillanatokra, amikor Alphonsine feljegyezte őket. Alphonsine Ödön forradalomra
buzdító szavait a Jenő vállára tett noteszben írta le. S azt hazudta akkor
Jenőnek, hogy azért örökíti meg e szavakat az albuma számára, hogy soha el ne
felejtse, örök emléke legyen az akkori nagy napnak. A notesz, mint terhelő
bizonyíték megrendítő hatással van Jenőre, megkönnyíti számára a halál
vállalását.
A hadbíró egy tárcából kiszakított lapot adott kezébe,
hogy olvassa, ami azokon írva van plajbásszal.
Hogyne emlékezett volna azon
szavakra Jenő? Hisz Alphonsine írta azokat fel amaz emlékezetes erkély alatt,
midőn testvére szónoklatát hallgatták együtt.
Az ő vállára téve tárcáját,
jegyezgeté fel e neves mondásokat – albuma számára.
(JKK R 28: 286)
A
szereplő-reflektor: Jenő
Relációja – kivel:
Alphonsine-nal
Relációja – mivel:
A noteszlappal.
A reláció
minősítése: Negatív
Lelkiállapota: A
szeretett nőben való csalódott/Keserűség a lány álnoksága miatt.
Hangnem: Drámai/Ironikus
Drámai
és ironikus egyben a szöveg hangneme, mert ellentét figyelhető meg a Jenő
emlékezetében levő szavak (az akkori szituáció) és a noteszlap jelenlegi
helyzetben betöltött szerepe (terhelő bizonyíték) között.
Az ellentét csattanója a kérdés érzelmi
telítettségére következő szerzői
kiemelés. Az akkori szóhasználat változatlanul
megismétlődik a tárgyalás perceiben Jenő emlékezetében (amaz emlékezetes erkély, testvére szónoklatát hallgatták együtt, e
neves mondásokat), s csak a gondolatjellel jelzett szünet után következik a
csattanó: albuma számára. Itt már nyilvánvaló a szövegben fokozatosan
előkészített csattanó: hazudott neki akkor a lány, nem albumba írta ő azokat a
szavakat, hanem terhelő bizonyítéknak jegyezte le (és nem jegyezgette). A
szeretett lány kétszínűsége ekkor lett nyilvánvaló Jenő előtt, aki most már könnyű
szívvel vállalta a halált. (Már nem volt semmi sem, ami itt visszatartotta
volna a földi életben, amiért érdemes lett volna élnie).
A reflektorszerep
váltása itt drámaivá teszi a bemutatott jelenetet. Mindez csak Jenő
lelkében játszódott le, a bírái nem észleltek semmit a benne lezajlott
tragédiából. S a leleplezésből adódóan a szöveg hangneme is ironikusra vált.
Az előbb elemzett idézetek: a szereplők
sorsának párhuzama, és egymás mellett haladása mindaddig, amíg egyiknek az
életfonala megszakad, majd a belső szinten,
a szereplők lelkében lezajló reflektorváltás mindkét esetben tragikussá, drámaivá teszi a fordulatot
a narrációs szövegben.
Párhuzam,
ellentét, belső síkváltás mind a regény költői
üzenetét hivatott jelképi szinten
érzékeltetni. A forradalom és szabadságharc nemes eszméje a legkülönbözőbb
lelkületű embereket, egyéneket is cselekvésre késztette. Mindenki áldozatot
vállalt a maga módján. A jelképes
szerepcsere (Ödön–Jenő nevek német nyelvű felcserélése) pedig a népmesei
fordulat eszközével él. A legkisebb, a leggyengébb hozza meg a legnagyobb
áldozatot: életét adja a hazáért, a családért, a testvéréért, a gyermekekért
(hogy ne legyenek árvák testvére gyermekei).
Hősköltemény a regény eposzi emelkedettségében, líraiságában. Mindenki azonban egyénileg éli meg a szabadságharc
leverésének a tragédiáját.
A belső reflektorváltással pedig a tragédia
katarzisát váltja ki a szerző a fiktív és a valóságos olvasóban egyaránt. A
katarzis pedig a lelki megtisztulást eredményezi.
A narrációs szöveg szövegszervező elve az ellentét. Két pólus, két akarat feszül egymással szemben a regényben. Az
egyik pólus a kőszívű ember, akinek a szíve jelképesen megkövesült nemcsak a
betegsége miatt, hanem a zsarnoki, lélek nélküli, csupán a hatalomszerzésre
törő családfői ténykedése miatt is.
A család sorsának az irányítását a kőszívű
ember szeretné még halála után is a kezében tartani a végrendelet által. De az
emberi érzelmeket teljesen figyelmen kívül hagyja, s megcsonkítaná lélekben a
saját fiait. S mindezt miért? Hogy az alapjaiban roskadozó nemesi rendre
támaszkodó önkényuralmi államformát fenntartsa. Ezzel száll szembe a
"gyémántszívű asszony", a kőszívű ember felesége, a fiúk édesanyja.
Embereket, önmaguk erejében bízó, nemes eszményekért dobogó szívű, határozott
fiúkat akar, akik az életüket is képesek feláldozni a hazáért, ha arra szükség
van. S ez a másik pólus, a katartikus igazságszolgáltatás ennek a győzelmét
hirdeti a regényben. Leverték a forradalmat és a szabadságharcot, látszólag
győzött a kőszívű ember: az anya a halálba küldte a saját fiait – de nem
tehetett másként. Olyan eszmékért szálltak síkra, amely a humánus életeszményt
állította követendő példának: hazaszeretet, hűség, áldozatvállalás.
A kiválasztott idézetek, mind ezt példázzák s
a reflektor-szerep elemzése, pedig a nézőpont elvet érvényesíti a
szövegszervezésben több szinten: a cselekmény, a mondatszerkesztés, a szóképek,
a stílusalakzatok és a szóhasználat szintjén.
Az ellentét
két életfelfogás összecsapásának a képi kivetülése, s a végkifejlet jelképezi a
költői mondanivalót: a szabadság eszméjének még az egyéni boldogság feladásának
az árán is győzedelmeskednie kell, s ennek a bizonyítása a hármas szálon futó párhuzamos egyéni sorsoknak a bemutatása.
Összegezés: A nézőpont elméletek
bemutatásával a reflektorszerep szövegszervezői funkcióját, elméleti
megalapozottságát szerettem volna bizonyítani.
A reflektorszerep elemzése Jókai regényeiben a
cselekmény fikcionális világában, a szövegek nyelvi megformálásának szintjén és
a jellem ábrázolásában egybevágóan egységes képet nyújt.
Szimbolikus jelentést hordoz: a
tulajdonképpeni költői üzenet felfedését segíti a fokalizálás módszerével az
egyes regényekben. A keretes, a párhuzamos és a lineáris szerkezetű regényekben
a reflektorszerep váltakozása a nézőpont szerinti szövegszerveződést határozza
meg.
A továbbiakban ezt a
folyamatot szeretném nyomon követni dolgozatom egyes fejezeteiben, az elemzett
regényeket szerkezeti felépítésük szerint csoportosítva.
Csak a keretes
szerkezetű regényekben elemzem a reflektorszerepet, a másik két
szerkezettípussal további kutatásaimban szeretnék foglalkozni.
Könyvészet
Booth, Wayne C. Retorica
romanului. Bucureşti, Editura Univers, 1961/1973
Cassirer, Ernst. An
Essay on Man. New Haven , Conn , Yale University
Eco, Umberto. Şase plimbări prin pădurea narativă.
Bucureşti, Editura Pontica, 1994/1997.
Fowler, R. Linguistics and the Novel. London, Methuen, 1977.
Genette, Gérald
. Figuri.
I-III. Bucureşti, Editura Univers, 1966/1969/1972/1978.
Leech, Geoffrey N.– Short, Michael H. Style
in English Fiction. A Linguistic Introduction to English Fictional Prose. London
Martonyi Éva. Realista szövegen végzett
szemiotikai gyakorlatok problémái. In: Az
irodalmi elbeszélés elméleti kérdései : Narratológiai tanulmányok. [Vol.
curavit Z. Kanyó], [írta Németh G. Béla et al.]. Szeged
